معماری در فیلم

طراحی صحنه: کاربرد

ریموند دورگنات، منتقد فیلم نامدار انگلیسی؛ که چندی پیش درگذشت، در یکی ازنوشته‌هایش به‌نام « معماری در فیلم و معماری فیلم »، به بستگی میان معماری و سینماپرداخته‌است. نوشته دورگنات، با پرسشی درباره ناهمگونی سرشتی معماری و سینما آغازمی‌شود: « چگونه می‌توان ایستاترین هنر (معماری) را، با پویاترین آن (سینما)، به‌همپیوند داد؟ ». نوشته دورگنات، چنانکه از نامش پیداست، با دو پدیده جدا از هم سروکاردارد: ۱) « معماری فیلم»، که پدیده‌ای سینماتوگرافیک و همبسته به هنر فیلماست؛ و پیوند آن با هنر معماری را، در پاسخ به پرسش آغازین دورگنات باید جست‌وجوکرد؛

  ۲) « معماری در فیلم»، که با نمود معماری و فضای معمارانه در فیلمسروکار دارد و این نوشته به آن می‌پردازد.

انگاره جنبش یا پویایی (ویژگی سرشتی و نهادین فیلم)، یک فرایند زمانی - مکانی است: رویدادی در راستای زمان، در گستره مکان. فیلملولا بدو Lola Rennt (تامتیکور، ۱۹۹۸)، نمود کامل چنین فرایندی است. این فیلم، برآیند نمایش سه‌باره رویدادییکه در مکانی یگانه است. اما ضرباهنگ تند و شتابان رویداد درون فیلم (که چنانوابسته به زمان است که با کوچکترین دگرگونی زمانی، هربار سرانجامی دیگر می‌یابد)،یکسر زاده برهمکنش دیالکتیکی مکان (معماری) و زمان (سینما) است. دویدنهای پیوسته ونفس‌گیر لولا در سرتاسر فیلم، تنها و تنها در برابر نمود سنگین و ایستای فضایمعمارانه (مکان) درون فیلم، چنین دیدنی و برجسته از کار درآمده‌است.

در چارچوب وابستگی فرایند جنبش یا پویایی به زمان و مکان، سینما را گریزی از مکاننیست و پویایی فیلم، تنها در رویارویی با ایستایی معماری است که دریافتنی و بامعنااز کار درمی‌آید. به این‌سان، سرشت زمانی - مکانی پدیده پویایی و همبستگی آن با دوسازه زمان و مکان، از یکسو، یکی از رشته‌های پیوند معماری و سینما است (پاسخی بهپرسش آغازین دورگنات)؛ و از سوی دیگر، ارزش کاربردی طراحی صحنه را، در شکل‌دهی بهمکان (های) درون فیلم،نشان می‌دهد.

هر نمودی از معماری و فضای معمارانه درفیلم، در گستره طراحی صحنه جای‌دارد؛ و طراحی صحنه، به‌معنای شکل کالبدی دادن بهمکان درون فیلم، خود یک کنش معمارانه است. طراح صحنه (که پیش از همه باید مهندسمعمار باشد اما همیشه نیست)، با سازماندهی فضا در چارچوب نیازهای (نمایشی) فیلم،نمود کالبدی خودویژه‌ای به آن می‌دهد. این کنش، همان کاری است که مهندس معمار درجهان واقعی می‌کند: آفرینش یا بازآفرینی معمارانه مکان شکل‌ گیری رویدادها. درهمین‌جا بی‌درنگ باید افزود، کنش معمارانه (آن‌چنانکه بسیاری می‌پندارند)، تنهاطراحی کالبدی مکان نیست. همه آنچه در مکان جاگذاری شده یا دیده می‌شود - از اثاثه (مبلمان) و آرایه‌های روی دیوار و پرده و ... گرفته تا رنگ و نور و ... - باید درچارچوب کنش معمارانه برگزیده و به‌کار برده‌شود

در این‌میان، سازماندهی فضا به این معناست که طراحی صحنه (هم‌چنانکه معماری هم)،همیشه و در همه‌جا، ساختن و برپاکردن یک مکان نو و تازه (برای نمونه یک ساختمان یافضای درونی آن، بدنه یک خیابان، یک شهر، یا ...) نیست. چه‌بسیار فیلمها، که طراحیصحنه آنها بر بهره‌گیری از مکانهای ازپیش‌ساخته واقعی استوار است و کنش معمارانهطراحی صحنه آنها (که بی‌گمان بستگی تنگاتنگ و نزدیک با خواسته‌های فیلمساز دارد)،در گزینش مکان (لوکیشن)های شکل‌گیری رویدادهای فیلم نمود می‌یابد و کار طراحی صحنهفیلم، تا تراز آرایش صحنه یا صحنه‌آرایی فروکاسته می‌شود.

به‌هر شکل، شالوده طراحی صحنه در فیلم، بر واقعی‌نمایی مکان استوار است. مکان شکل‌گیری رویدادهای فیلم، خواه از راه طراحی و ساخت کارگاهی؛ و یا با بهره‌گیری ازمکانهای واقعی برگزیده، فراهم آمده‌باشد، بیش و پیش از برخورداری از هر ویژگیدیگری، باید واقعی‌نما و باورپذیر باشد. این ویژگی، بستگی همه‌سویه با دستمایه (موضوع) فیلم دارد: طراحی صحنه جهان پندارین و ناشناخته فیلم داستان علمیآینده‌نگری مانندگزارش اقلیت Minority Report (استیون اسپیلبرگ،۲۰۰۲)، به‌همان اندازه باید باورپذیر باشد که فضای واقعی شهر یا مکانهایی از آن درفیلمی با دستمایه اجتماعی و ...

سرشت فریبکارانه فن سینما، به‌خوبی از پس این واقعی‌نمایی برمی‌آید. با نمایشپشت‌سر هم نمایی از بیرون یک ساختمان و نمایی از درون یک اتاق، بیننده به‌آسانیمی‌پذیرد که رویدادها را، در اتاقی در همان ساختمان می‌بیند؛ صحنه‌ای از یک خیابانیا جاده، بر پس‌زمینه بازیگران در کارگاه تابانده می‌شود و ما باورمی‌کنیم کهقهرمانان فیلم، سرگرم رانندگی هستند؛ و ... به‌ویژه، کاربرد فناوریهای پیشرفتهدیجیتال امروزی و ترفندهای همانندسازی رایانه‌ای، طراحی صحنه را به‌جایی رسانده‌استکه مکانهای یکسر مجازی، اما بسیار واقعی‌نما و باورپذیر بیافریند

سویه دیگر واقعی‌نما و باورپذیر بودن مکان، وابسته به ایستار (سنت) های سینماییپذیرفته شده‌ای است که در چارچوب گونه‌بندی (ژانر) فیلمها بازشناخته می‌شوند. پرسمان (مسئله) گونه‌بندی فیلم، رویکرد شکل‌گرایانه‌ای استوار بر ویژگیهای کالبدی - ریخت‌شناسی است و به دو زمینه همبسته ۱) مکان شکل‌گیری رویدادها؛ و ۲) ریخت بیرونیآدمها در فیلم، برمی‌گردد. از همین گزاره به جایگاه کارکردی طراحی صحنه (و در ترازیپایین‌تر طراحی پوشاک و ریخت آدمها) در شکل‌گیری نمود دیداری فیلم می‌توان پی‌برد. امروزه، کمتر فیلمی پایبند به ایستارهای گونه‌شناختی ساخته می‌شود. اما در هر یک ازهمین فیلمهای کم‌شمار نیز، که انگیزه‌های ساختارشکنانه دارند، به‌روشنی می‌توان دیدکه جهان درون فیلم، یکسر با ویژگیهای طراحی مکانها و ریخت‌شناسی کاراکترها باورپذیرمی‌نماید. برای نمونه، سینمای وسترن با جهانی سروکار دارد که هستی تاریخی راستینآن، ناروشن و آمیخته با افسانه‌پردازی است. بیننده فیلم اما، غرب آمریکا را، باانگاره‌ای که از فیلمهای گونه وسترن گرفته‌است، به‌همان شکل طراحی‌شده در این گونه،می‌شناسد و می‌پذیرد. یا در رویارویی با فیلمی از گونه تبهکاری - مافیایی، آنچهبیننده امروزی را، به واقعی انگاشتن جهان درون فیلم رهنمون می‌شود، انگاره‌ای استکه سینمای تبهکاری از جهان تاریک و زیرزمینی آمریکای سالهای ۱۹۳۰ پرداخته‌است

در این زمینه،مرد مرده Dead Man (جیم جارموش، ۱۹۹۵)، یکی از برجسته‌تریننمونه‌هاست. خیابانی گل‌آلود، با کافه‌هایی در این‌سو و آن‌سو، مردانی با کلاههایآشنا بر سر و هفت‌تیرهایی آویخته به کمر، نمودهای کوچک اما بسنده‌ای است تا بینندهباورکند که فیلم در جهان وسترن می‌گذرد؛ هرچند که درونمایه فیلم، اگر پیوندی باگونه وسترن داشته‌باشد، فروپاشی آن جهان و آشکارسازی سویه‌های تاکنون نادیده آناست. به همین‌سان، طراحی صحنه فیلمراه تباهی Road to Perdition (سام مندز،۲۰۰۲)، نیز با اینکه چیزی بیش از بازسازی طراحی صحنه فیلمهای کلاسیک گونه تبهکارینیست؛ و خود فیلم، هیچ‌یک از دیگر ویژگیهای فیلمهای این گونه (به‌ویژه سرشت و منشدرونی کاراکترها) را ندارد، اما در چارچوب شیوه بازسازی مکان، که یادآور سینمایگونه تبهکاری است، از سوی بیننده به‌سادگی یک فیلم تبهکاری - مافیایی شمرده می‌شود.

طراحی صحنه، در چارچوب ویژگیهایی که تا اینجا برشمرده‌ام، یکی از ابزارهایبازآفرینی جهان درون فیلم است. به گفته دیگر، طراحی صحنه و ویژگیهای معمارانه‌ای کهبا میانجیگری آن در مکانهای فیلم پدید می‌آید، از دیدگاه کاربردی، ابزاری همتراز بادیگر ابزارهایی است که برای شکل‌گیری یک فیلم باید به‌کارگرفته شوند: نورپردازی،فیلمبرداری، صدابرداری و صداگذاری، طراحی پوشاک بازیگران و ... این ابزارهایکاربردی، بن‌پاره‌های زمینه‌ای شکل‌گیری فیلم هستند؛ و کارکرد اصلی آنها، افزایشهرچه بیشتر سویه واقع‌نمایانه جهان درون فیلم است. برای نمونه، در فیلمی که دستمایهآن به یک دوره تاریخی ویژه برمی‌گردد، همه بن‌پاره‌های زمینه‌ای در راستایبازآفرینی فضایی به‌کار می‌روند که زمان و مکان رویدادها را، هرچه همانندتر به آنچهبوده‌است، نشان‌دهد.

به این‌سان، طراحی صحنه یک فن است؛ فن نمونه‌سازی از مکانهای واقعی و بازسازی هرچهواقعی‌نماتر آنها برای باورپذیرتر ساختن جهان درون فیلم. در این چارچوب، طراح صحنههرچه کارآزموده‌تر و ورزیده‌تر؛ و با فرایند فیلمبرداری و نیازها و بایستگیها ودست‌وپاگیریهای سر صحنه آشناتر باشد، بی‌گمان دستامد کار او نیز پذیرفتنی‌تر،باورکردنی‌تر و دیدنی‌تر خواهدبود. طراحی صحنه اما، همانند با دیگر بن‌پاره‌هایزمینه‌ای، در فراسوی جایگاه کاربردی خود در شکل‌گیری یک فیلم، از سویه ارزنده‌تر ودرخور درنگتر دیگری نیز برخوردار است که به کارکرد زیباشناختی آن در فرایندبازنمایی هنری درونمایه اثربازمی‌گردد.

 

طراحی صحنه: کارکرد

معماری، مکان را شناسا می‌کند. مکان، متنی است که با ویژگیهای معمارانه‌اش خوانامی‌شود. مکان اما، متنی دربرگیرنده متنهای دیگر است و خوانایی آن، دیگر متنهایجاگرفته در آن را نیز خوانا می‌کند: متن زندگی ویژه‌ای که در مکان می‌گذرد؛ متنناخوانده و پنهان منش آدمهایی که در آن به‌سرمی‌برند؛ و ... به گفته دیگر، مکان وویژگیهای معمارانه آن، بازتابی از شیوه زیست و نگرش آدمهایی است که به آن مکانشکل‌داده‌اند و در آن به‌سرمی‌برند.

طراحی صحنه، با بهره‌گیری از این ویژگییگانه، در فراسوی جایگاه کاربردی خود، می‌تواند همچون بن‌اره‌ای ساختاری، درساختمان فیلم کارکرد زیباشناختی داشته‌باشد و بخشی از بار معنایی - درونمایه‌ایفیلم را به‌دوش بکشد. برای نمونه، خانه پدری خانواده در فیلممادر (علیحاتمی، ۱۳۷۰)

/ 1 نظر / 10 بازدید
دانشجو

با تشکرر از مطالب مفیدتون من برای روش تحقیق از قسمتی از این مطلب استفاده کردم اسم نویسنده مقاله و مجله ای این مطلب در اون درج شده و برای فیش نویسی لازم دارم ممنون می شم